Interior de un edificio, parece ser que privado, por los objetos que hay en éste y, sobre todo, por la actitud relajada de los personajes. La escena nos muestra a cuatro mujeres, tres de ellas en claras posiciones de ocio y relajación. Las baldosas, los tejidos y la indumentaria nos hacen pensar en un ambiente árabe. Estamos observando una pintura de Eugène Delacroix: Mujeres de Argel en su apartamento (1834), la cual pintó después de visitar un hogar. El título especifica las figuras representadas y las ubica en un espacio: un lugar privado. Al tratarse de mujeres musulmanas  podemos añadir que la estancia donde se sitúan es la parte más privada de la vivienda, la llamada harén. Ahora bien, si este espacio es el de más difícil acceso para un visitante, especialmente uno del sexo masculino, ¿cómo se las ingenió Delacroix para acceder a él? Muy probablemente no lo hizo. En 1832 el pintor realizó un viaje por Marruecos y Argelia, donde sí hizo amistad con una familia judía (tal como retrata en Ceremonia nupcial judía en Marruecos, 1837), así que quizás la inspiración para las Mujeres de Argel fue resultado de esta relación amistosa. Lo que sí que es seguro es que el cuadro fue terminado en París, con modelos locales.

A pesar de que la mayoría de estos artistas viajaron a Marruecos, Argelia o Egipto con la voluntad de experimentar y observar una realidad distinta a la suya, gran parte de ellos siguió plasmando en su arte las ideas preconcebidas de lo exótico allí donde fuesen. ¿Es posible, entonces librarnos de toda expectativa a la hora de viajar para presenciar objetivamente los hechos, actitudes y costumbres de un lugar? En el mundo de la pintura orientalista decimonónica fue posible, en algunos casos y con matices.

De todas formas, los sujetos no nos podemos librar completamente de nuestra subjetividad. En la edad moderna la delimitación cultural y religiosa estaba mucho más definida. Si a este aspecto le añadimos los intereses y conflictos políticos ―repercutiendo en el pensamiento de la población―, además de la visión cientifista de la sociedad, entenderemos la preconcepción que se tenía del mundo árabe u oriental. La ciencia moderna teorizaba sobre la evolución cultural defendiendo la linealidad de esta forma: las sociedades «menos desarrolladas» reflejaban un tiempo anterior, estaban atrasadas.

Además, si esta característica no fuese suficiente para agradar al público, las escenas marroquíes del pintor realista desprendían serenidad y sencillez, hecho que podía encajar con el gusto artístico de la población española por su parecido con el costumbrismo que sus paisanos mostraban al representar escenas típicas andaluzas.

Años más tarde y debido al inicio de la Guerra Hispanomarroquí (1859-1860), el motivo de visita a Marruecos por parte de los pintores cambió. Iniciada por los ataques de unos cabilas a las defensas españolas ceutíes, pero motivada sobre todo internamente, por causas políticas y una mentalidad colonialista, esta guerra fue narrada por escritores y pintores. Las obras resultantes pudieron haber contribuido a alimentar el entusiasmo bélico de la ciudadanía española, el cual se alargó durante décadas (hasta principios del siglo xx), o bien pudieron haber ayudado a remodelar la concepción cultural que se tenía del pueblo marroquí. Siguiendo esta última senda, Marià Fortuny fue el principal cronista pictórico del momento, aunque paradojicamente lo hizo desde su posición de enviado y pensionado por un organismo oficial —la Diputación de Barcelona—.

Concretamente se estableció en Tánger, donde el eclecticismo social y cultural era muy elevado en ese momento: la mayoría de la población era de religión musulmana (bien fuesen de alguna etnia amazigh nordafricana, bien de cultura árabe, o bien —en menor medida— personas negras de origen subsahariano); en la ciudad también residía una comunidad judía; y, por último, una colonia occidental dedicada a la diplomacia, ubicada en las zonas más europeizadas. El don de gentes que tenía el pintor le ayudó a entablar amistad con personas de toda índole, quienes incluso le abrieron las puertas de sus casas, en una época en que reinaba la desconfianza hacia los europeos e incluso los pintores podían encontrarse con ciertas dificultades para tomar apuntes de la calle. Fue Tapiró y no Delacroix quien logró atravesar puertas que anteriormente estaban cerradas.

La pintura de Tapiró plasmó la realidad que le dejaban observar, y no fue poca. Su amor por el costumbrismo se reflejó en las obras de temática cotidiana, inspiradas por lo que podía ver desde su balcón (niños jugando a peleas o la procesión de una orden religiosa), o plasmando la cotidianeidad de las estancias privadas de sus conocidos.

El público se interesó por el preciosismo realista de Tapiró y por su clara inquietud etnográfica, pero no fue el público español. A lo largo de esos años España no estaba interesada en la visión desprejuiciada de la sociedad marroquí; al contrario, años después de finalizada la guerra —pero no la tensión política— se siguieron pintando cuadros honrando las gestas españolas y afianzando el prejuicio negativo hacia Marruecos: hacia lo moro. Así pues, la principal aceptación e interés de la obra marroquí de Tapiró tuvo que venir por parte de otro mercado: el anglosajón. La temática pictórica y la capacidad de observación del artista casaban con el gusto victoriano, y la técnica —la acuarela— era reverenciada por esta cultura desde mucho tiempo antes. España solo se empezó a desprender de la visión negativa hacia lo moro a partir del Protectorado (1912), y muy lentamente, puesto que desde 1909 la tensión y las batallas fueron recurrentes.

Hergé es, sin lugar a dudas, un maestro de la desinformación, de la incomunicación, de los errores de comprensión, y no es extraño a sus historias que equivocaciones como la anterior se den en el mar, la selva, la nieve o el desierto. Estos parajes extremos tienen dos constantes: por un lado, se trata de lugares en que los personajes de Hergé son extranjero; por el otro, son espacios que el hombre, por mucho que se ha esforzado, no ha logrado arrebatar a la naturaleza, de los que no ha podido apropiarse. Venidos desde el primer mundo, Tintín y sus compañeros están destinados a desorientarse, perderse, caerse y ser atrapados. Están destinados, en conclusión, a sortear la muerte en estos extraños territorios. Y todo ello a causa de que no saben leer sus signos. Nosotros, como Tintín, vivimos en un mundo desmitificado.

Pensemos, por ejemplo, en una figura tan íntimamente relacionada con lo mítico como la del alquimista. El alquimista transforma los elementos de la naturaleza a partir de los signos que ella misma le regala: es un intérprete de la voz, oculta para los no iniciados, del mundo mismo. Nunca se trató tanto de dar con la fórmula del oro como de hallar los símbolos que, inscritos en la naturaleza, nos interpelan. De igual forma, a menudo la única escapatoria para Tintín y sus compañeros es el encuentro con un iniciado: el pequeño guía local que, conocedor de los misterios de la geografía, les conducirá hacia su destino. El guía surge del mundo mítico al que Tintín, como racional periodista que es, nunca podrá acceder. Tintín no tiene fe y, para él, la naturaleza es un sinsentido. Es decir: por mucho que se esfuerce, el mundo siempre le responde con su total indiferencia.

El hombre o la mujer que arranca, uno a uno, los pétalos de la margarita espera que ésta le revele el destino de su suerte amorosa. He ahí un gesto de dominación. La pequeña flor, arrancada de su entorno, descontextualizada y, por lo tanto, inofensiva, es torturada hasta que nos dé una señal, hasta que nos responda, sobre nuestra propia vida. El amante que quiera saber si es o no es correspondido necesitará aislar, individualizar, cosificar a la margarita, fragmentarla una y otra vez para que la pobre flor transmita un significado, no sobre ella misma, sino sobre su captor. Este diminuto rito —más infantil que pagano— es un éxito para quien por un momento ha logrado sacar a la naturaleza de su indiferencia terrible. A pesar de que el ejemplo anterior puede parecer, a primera vista, una humorada —y no digo yo que no lo sea—, en él se esconde en realidad el mismo impulso que a lo largo de la historia ha conducido al ser humano en su relación con la naturaleza: la idea, un tanto mafiosa, de que por medio del control lograremos hacerla hablar. En el centro de la geometría tentacular de los Jardines de Versalles se encontraba la habitación de Luis XIV y se señalaba la magnificencia del monarca.

Es sabido que cuando Hergé preparaba Tintín en el Tíbet estaba pasando por un momento vital y psicológico muy malo. En medio de la montaña las nieves hacen de la viñeta un lienzo en blanco. Tintín se encuentra perdido en un paraje sin señales, sin detalles, sin colores. Si Hernández y Fernández disponían, cuando conducían perdidos por el desierto, de unas huellas que, aunque falsas, les daban cierta información sobre su entorno, Tintín no tiene en el Tíbet ni esa tímida y errada esperanza. Hergé tenía un problema de identidad y a Tintín, que siempre fue su álter ego, el mundo ya no le decía absolutamente nada. El sufrimiento y el silencio del mundo eran una única y misma cosa. Ahora bien, como ya se ha dicho, cuando Tintín se encuentra desesperado, Hergé se saca siempre de la manga a un iniciado que le conduzca por el buen camino. En este cómic en concreto, Tintín anda en la búsqueda de Tchang —el que ya fuera su guía en El loto azul— y va acompañado de Tharkey, el pequeño sherpa. El sufrimiento es tal que Hergé necesita de dos iniciados para leer los signos que le rodean.

«¡Viva por una noche como todo un beduino!». El eslogan no miente; nos advierte, nos anuncia sus simulacros. «Por una noche» nos dice, y con ello empieza a acotar el espacio. La temporal es la primera delimitación del desierto: a un entorno que se identifica por ser inabarcable le concede instantáneamente un principio y un fin. Al igual que pasaba con  los pétalos de la margarita, para dominar el desierto, primero hay que fragmentarlo. Vivir como un beduino también es, evidentemente, un simulacro. Una versión ligeramente modificada —más cómoda, occidentalmente hablando— de su ropa y sus hogares hará que el turista se sienta, durante una noche, parte de un pueblo del que no necesita conocer su historia sino su mística: creerá impregnarse de su conexión con el desierto, de su capacidad para leerlo.