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País
Brasil
Fechas
del 31 de Enero
al 17 de Febrero
Presupuesto
1449€
Alegría al regresar
De 5 a 7 días
Colaboraciones
Amanda Martínez
(Urbanista)
Ramón H. Sosa
(Politólogo)
Souvenir
Tres condones gratuitos con el mensaje «Vista-se. Use sempre camisinha» y un símbolo de exclamación con la forma de un preservativo.
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La dictadura
del espacio

«Si nos internamos en la espacialidad de algunas favelas podemos ver como el espacio jerarquiza hasta las prácticas religiosas. Observé como los edificios de las iglesias católicas ocupaban calles de hasta 7 metros de ancho mientras los locales de los terreiros de candomblé, sincretismo afro-descendiente, se encontraban distribuidos en callejones, algunos de solamente 75 centímetros de ancho»

por Amanda Martínez Elvir

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Dicen que mirar a las estrellas y contemplar el firmamento es mirar al pasado. Para Stephen Hawking, «cuando miras un objeto en el espacio, nunca lo vas a ver tal cual es en ese momento, sino como era anteriormente», en otro tiempo y con otra historia. Tal vez vivamos en tiempos en los que las imágenes viajan más rápido que la luz que emite un objeto en el espacio y el tiempo que esta toma para llegar a nuestros ojos. Es así como se pueden observar las imágenes de la ciudad latinoamericana: con sus contrastes, luces, claroscuros… Pero principalmente con los retazos del pasado que dio forma física a las urbes hoy fotografiadas por turistas que contemplan en un retrato una mirada al pasado.

Entre las miles de fotografías que se están tomando en este momento en Lima, Recife, Salvador, Managua, Cali, Bogotá, Buenos Aires o Caracas están aquellas que congelan en una imagen los acentuados contrastes sociales entre las villas/favelas/barriadas y el crecimiento de la ciudad formal: en un lado de la imagen están los caseríos de los condenados de la ciudad.

«La Ley de las Indias se convirtió en el primer plano urbano que dio inicio a una nueva forma de pensar el espacio. Esta ley decidió una distribución del territorio según la cual negros e indios no podían ser dueños de una porción de tierra.»

En el otro, los rascacielos, los jardines iluminados y los amplios espacios ocupados por pocos. En las imágenes proyectamos símbolos, pieles, colores, y dejamos memoria de lo que la palabra no puede pronunciar. Las imágenes nos devuelven al pasado de un territorio colonizado, esclavizado en una distribución del espacio que todavía permanece.

La Ley de las Indias se convirtió en el primer plano urbano, de carácter occidental, que dio inicio a una nueva forma de pensar el espacio y la ciudad distinta a la de los mayas, aztecas, incas y demás pueblos originarios de las Américas. En la Ciudad de México todavía pueden observarse las construcciones coloniales asentadas literalmente encima de las construcciones aztecas. Esta ley, promulgada por Felipe II, decidió una distribución del territorio según la cual negros e indios no podían ser dueños de una porción de tierra.

El estado de Bahía, en Brasil, terminó básicamente perteneciendo a sólo dos familias, las de Senhor da Torre y Antonio Guedes de Brito.

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La negativa del derecho a la propiedad, causa de las invasiones y caseríos que registran las imágenes actuales de los países del tercer mundo, también se repite en la colonización inglesa. Mike Davis, en su libro Planeta Favela, relata que hasta 1954 los africanos eran considerados como ocupantes temporales de Nairobi, donde no podían rentar ni comprar ninguna propiedad. En Zimbabwe, los pobladores originarios tuvieron que esperar hasta la independencia del país para obtener el derecho legal a comprar una casa en la ciudad.

Algunas fotografías aéreas de Nairobi han revelado que más de la mitad de la población vive en apenas el 18% del territorio urbano. En Daca, se estima que el 70% de la población se concentra en apenas un 20% de la ciudad. En Santo Domingo, capital de la Republica Dominicana, dos tercios de la población que vive en favelas y terrenos invadidos usan una quinta parte del espacio urbano.

«Mientras los ricos tienen el 90% de la tierra y viven con comodidad y muchas áreas libres, los pobres viven exprimidos en el 10% de la tierra»

Entre los casos más extremos registrados por Davis está el de la ciudad de Mumbai: «Mientras los ricos tienen el 90% de la tierra y viven con comodidad y muchas áreas libres, los pobres viven exprimidos en el 10% de la tierra».

Si agudizamos la mirada y nos internamos en la espacialidad de algunas favelas brasileñas, podemos ver como el espacio jerarquiza hasta las prácticas religiosas de quienes las habitan. Durante una investigación para construir el mapa de la pobreza en la ciudad de Recife en la cual participé, observé como los edificios de las iglesias católicas ocupaban los locales más amplios, con calles de hasta 7 metros de ancho, la mayoría pavimentadas. Por su parte, los locales de las Asambleas de Dios se encontraban en espacios un poco más reducidos y muchas veces en calles de tierra.

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Finalmente, los locales de los terreiros de candomblé, sincretismo afro-descendiente en Brasil, se encontraban distribuidos en callejones, algunos de solamente 75 centímetros de ancho y ubicados en las casas de algunos de sus practicantes. La práctica del candomble en Brasil ha sido discriminada por mucho tiempo por la intolerancia religiosa: se intenta debilitar a una de las matrices más importantes de la cultura y cosmovisión del país.

Para Silvia Rivera Cusicanqui, quien utiliza la sociología de la imagen como método de investigación, «hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan sino que encubren, y eso es particularmente evidente en la fase republicana, cuando se tuvieron que adoptar ideologías igualitarias y al mismo tiempo escamotear los derechos ciudadanos a una mayoría de la población. Las palabras se convirtieron en un registro ficticio que oculta la realidad en lugar de designarla».

«Hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan sino que encubren»

Aquello que no está dicho y silenciado puede registrarse en imágenes que se mezclan en un banco de datos que transborda visiones de mundo.

Ya sea la fotografía de un turista perdido o encantado con el realismo mágico del tercer mundo, o el registro fotográfico de un ciudadano local, las imágenes de estos espacios están cargadas de símbolos y memorias de historias y relatos del pasado. Estos relatos llegan de la misma forma que la imagen de una estrella que viaja en el tiempo y el espacio para narrar su trayecto de vida y contarnos una historia que termina en nuestros ojos.

Amanda Martinez Elvir es arquitecta Nicaraguense. Cursa la Maestria en Desarrollo Urbano en la Universidad Federal de Pernambuco, Brasil. Su linea de trabajo esta basada en temas sobre género y espacio, violencia, pobreza urbana y segregación socio-espacial en ciudades latinoamericanas. 

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NOTA DE TURISTA — LEYENDA DEL TRIO ELÉTRICO DE HAMELÍN

Había una vez una pequeña ciudad al sur de Brasil. Su paisaje era placentero y sus habitantes se enorgullecían de vivir en un lugar tan apacible y pintoresco. Pero un día de 1950, la ciudad se vio atacada por una terrible plaga: ¡Se había llenado de turistas! Un buen día aparecieron tres desconocidos en un viejo Ford T con un instrumento fabricado por ellos conocido como pau elétrico. Ofrecieron sus servicios a los habitantes de la ciudad para liberarles de la molesta presencia de caucásicos con olor a crema solar. Durante el carnaval, condujeron por las calles tocando su música utilizando la electricidad de la batería del coche. Entre alcohol y lujuria los turistas siguieron al Ford T a ritmo de samba hasta que se ahogaron todos en el mar. Después, el trio elétrico reclamó su recompensa, pero los cariocas se negaron a pagarles. Pasados unos días, volvieron mientras los cariocas descansaban y tocaron nuevamente su pau elétrico, pero, esta vez, fueron las mujeres jóvenes las que movieron sus sinuosas nalgas al ritmo de la música hasta las playas de la ciudad donde se ahogaron.

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NOTA DE TURISTA — EL VALE DO PATI

No tienen wi-fi, ni yonquis de la energia. Tampoco agua caliente. No hay carne, ni nevera dónde guardarla. No hay somier, ni almohada de viscolatex; sólo tus ganas de dormir y un colchón duro. No hay tráfico, luces ambar parpadeando o bocinas susurándote que aceleres. No hay miedo a que te roben, te asalten, te golpeen o te disparen. Tampoco hay cámaras, micrófonos, pantallas, ni un gran hermano vigilándote. No hay monopolio de la violencia ejercida por el estado. Nadie te pregunta en que trabajas, ni cuanto cobras, ni en que barrio vives o con quién sales. No sube o baja la bolsa, ni nadie pide limosna por la calle. No hay noticias. No hay relojes. Pero tan fácil es destruirlo, como pararse a pensar: si tuviera wi-fi y agua caliente, seria perfecto para quedarme.

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NOTA DE TURISTA — CRÍTICA MUSICAL PLAGIADA

Cada noche, con estrias en la garganta, sapos y grillos inician el concierto como teloneros. Esta vez, su comparecencia es desde un extremo del escenario. Su sonido grotesco y maleducado acompaña el innecesario espectáculo pirotécnico de estrellas y luciérnagas. Fue solo su primera muestra de generosidad, en todas las acepciones, esa permanente interacción de croar y grillar mientras el rio ofrece un sonido más respetuoso con el público, al que no trata como una manada de fans idiotizados y mostrando un repertorio que sigue provocando suspiros pese a su pulsión rítmica. En algunos momentos no sé si toca el silencio o es una invasión del sueño ya que el contexto es generoso en la gestión del repertorio. Hubo pájaros que no desaprovecharon esa riqueza coral; brilló la calidad vocal y la excelente preparación musical de la plantilla, suaves compases se entrelazan, flexible y hábil en el pulso narrativo hasta el solo de gallina, que, a modo de estruendo deja entender que el orden sinfónico de la noche ha terminado. Ha sido una noche de insomnio, ha sido un concierto único.

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EL AZAR
DEL TURISTA

«Al igual que el niño, el turista, para el que todo es nuevo, sería capaz de ver lo extraordinario donde el habitante de una ciudad, a fuerza de cotidianidad, no percibe otra cosa que lo ordinario»

por Ramón H. Sosa

Recorrer una ciudad significa simplificarla. Al ir de un punto a otro, aun dentro del límite siempre imaginario del barrio en el que uno reside, no se es consciente más que de unos pocos puntos concretos que sirven de referencia para orientar nuestros pasos: en su gran mayoría, la realidad física que nos envuelve nos es, por así decirlo, invisible. Por ello, cuando veo a un turista detenido frente a un fragmento de la ciudad que me ha pasado inadvertido, levantando hacia él, bien el teléfono móvil, bien la cámara de fotos, no puedo evitar seguir con la mirada la dirección que indica el objetivo. Aun habiendo siempre excepciones, lo común es que aquello que ha despertado el interés del turista no logre despertar el mío, que se mantiene más en el fotógrafo que en su fotografía. ¿Qué ha llevado a esa persona, me pregunto, a situar un espacio que, a priori, no tendría tal estatuto, dentro del orden de lo fotografiable?

EL AZAR
DEL TURISTA

«Al igual que el niño, el turista, para el que todo es nuevo, sería capaz de ver lo extraordinario donde el habitante de una ciudad, a fuerza de cotidianidad, no percibe otra cosa que lo ordinario»

por Ramón H. Sosa

Propongo, más a modo de juego que de estudio, dos posibles vías o hipótesis explicativas: la primera tendría afinidad con esa imagen literaria según la cual la mirada todavía limpia y capaz de sorprenderse de los niños, puede revelar una realidad exótica y profunda allí donde los adultos no ven más que la vulgar superficialidad de las cosas. Al igual que el niño, el turista, para quien todo es nuevo, sería capaz de ver lo extraordinario donde el habitante de una ciudad, a fuerza de cotidianidad, no percibe otra cosa que lo ordinario. El autóctono transfiguraría así el mundo que le rodea confundiendo lo común con lo insignificante. En oposición a la primera, la segunda hipótesis supondría que el sujeto que deforma lo que ve no es el autóctono sino el turista: decía Pepe Rubianes en una entrevista que existe un tipo de espectador que, en tanto que ha pagado, está dispuesto a reír y aplaudir independientemente de lo que tenga delante.

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La diversión supondría una suerte de equivalencia cuantificable  en tanto que se manifiesta, que se exterioriza a través del aplauso, el llanto o la risa del coste de la entrada. El turista sería así una persona predispuesta a sobredimensionar los elementos con los que se encuentra, a hacer coincidir el mundo que le rodea con sus expectativas. Probablemente ambas perspectivas tengan cierta parte de verdad, pero en lo que sigue, quisiera centrarme en la segunda.

En cualquier lugar de la ciudad de Zoe se puede «dormir, fabricar herramientas, cocinar, acumular monedas de oro, desvestirse, reinar, vender, consultar los oráculos»; Zoe, añade el autor, «es el lugar de la existencia indivisible». Por otra parte, una ciudad como Eudoxia podría parecer, en principio, compleja y múltiple ya que, entre otras cosas, es fácil perderse, pero si uno observa con atención se convence de que «todas las cosas contenidas en la ciudad están comprendidas en el dibujo, dispuestas según sus verdaderas relaciones».

«El turista sería así, una persona predispuesta a sobredimensionar los elementos con los que se encuentra, a hacer coincidir el mundo que le rodea con sus expectativas»

En lo que difiere de otras ciudades la ciudad de Argia es en que «en vez de aire tiene tierra»; la de Isidora, en que «cuando el forastero está indeciso entre dos mujeres encuentra una tercera» y en que, cave donde cave, en la ciudad de Isaura uno siempre encontrará agua. Estos ejemplos han sido escogidos al azar de entre las páginas de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. En ellas, todas las ciudades que describe Marco Polo al Kublai Kan tienen nombre de mujer, todas tienen una personalidad propia y todas se nos muestran como una unidad. Si estas ciudades han sido inventadas para calmar las demandas del Kan o si Polo las ha encontrado realmente en su camino, si es que acaso tiene alguna importancia, queda a la decisión del lector. Más allá de que, dentro de la lógica interna de la ficción, estemos frente a un acto de imaginación o un acto de memoria, la narración se mantiene en el punto de vista del viajero: en la distancia con la que el extraño observa el lugar al que llega por primera vez y con el que es capaz de establecer un vínculo anecdótico pero no biográfico, ya que no alcanza a enlazar al mismo su propia vida.

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Desde ese punto de vista, si las ciudades descritas por Calvino son profundas, no es por su transversalidad sino por su unidad de significado. Para el viajero, la ciudad es una continuidad, basta con que se nos muestre una faceta de la misma para que se nos muestre toda, que se nos la señale en un determinado momento para conocerla tal cual es en todo momento, pues a los ojos de Marco Polo, las ciudades parecen no tener tiempo.

Para el turista, como para Marco Polo, el mundo en el que aterriza constituye una unidad de significado: todo lugar que recorre pertenece al fin a una misma experiencia que debe ser construida, la experiencia del viaje. Curiosamente, si bien el viaje se nos presenta, habitualmente, como una huida del mundo del trabajo, las propias vacaciones acabarán suponiendo un trabajo para el turista. La alegría, el disfrute, las novedades que se presentan ante el viajero son un subproducto –ahora volveré sobre ello– del verdadero objetivo del viaje: constituir un recuerdo. Se hace necesario trabajar para construir en el presente su relato futuro.

«Las vacaciones acabarán suponiendo un trabajo para el turista. La alegría, el disfrute, las novedades que se presentan ante el viajero son un subproducto del verdadero objetivo del viaje: constituir un recuerdo»

Que ningún momento haya sido tiempo perdido, que ningún recorrido haya sido en vano, que ninguna parte de la ciudad anule la satisfacción que debe producir su conjunto, que nada empañe el recuerdo futuro del viaje presente, he ahí el trabajo del turista.

Sonará extraño cuando digo que la alegría y el disfrute son un subproducto y no el objetivo principal de unas vacaciones porque, al fin y al cabo, para qué realizar el esfuerzo que supone un viaje sino por el placer que me proporciona. Si bien esto es totalmente cierto, la cuestión que se encierra en esta afirmación es: ¿cómo puedo saber, cómo puedo certificar que mi viaje ha sido un éxito, que el esfuerzo que he llevado a cabo ha sido compensado con el placer suficiente? En sus usos y relaciones cotidianas, una sociedad culturalmente capitalista es, ante todo, una sociedad de las equivalencias: existe en la mente de toda persona, en todo momento, lo que se denomina una estructura de costes y beneficios. Para desempeñar una acción, una persona debe sentir que los beneficios que extraerá de realizarla son superiores a los costes. 

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También para confirmar que una acción ha supuesto un éxito deberá restar los costes a los beneficios. Si nos pudiéramos ceñir a un mundo de relaciones económicas, esta operación sería muy simple. Sin embargo, cuando los costes o los beneficios son simbólicos o difícilmente cuantificables, como el placer o la culpa que uno siente, la operación se vuelve mucho más compleja. No son pocos los mecanismos desarrollados para convertir esos costes y beneficios simbólicos en valores cuantificables. Si el espectador de teatro necesita reír, llorar o aplaudir para confirmar que su transacción económica ha sido beneficiosa –o como refiere Barthes en sus Mitologías, que el espectáculo ha valido el precio de la entrada–, el turista necesita de un conjunto de vivencias y encuentros singulares que confirmen la calidad del viaje. Si, como decía Rubianes, existe un espectador que, vea lo que vea, está siempre dispuesto a aplaudir y reír para confirmar que no ha perdido ni su tiempo ni su dinero, existe también un turista que está dispuesto a apreciar como singular y digno de mención cualquier elemento que pueda confirmar que su experiencia ha valido la pena.

«No son pocos los mecanismos desarrollados para convertir esos costes y beneficios simbólicos en valores cuantificables… Un turista está dispuesto a apreciar como singular y digno de mención cualquier elemento que pueda confirmar que su experiencia ha valido la pena»

¿Cómo desempeñar esta labor? ¿Qué mejor modo que la fotografía de transformar la realidad que le rodea en una peculiaridad constante? El turista es, por así decirlo, la persona que busca lo que encuentra y la fotografía es su instrumento. El ejercicio que practica sobre la realidad recuerda a una verdadera labor de objeto encontrado o readymade: piensen por un momento en la obra ejemplar de este género, La Fuente de Duchamp. Lo que la convertía en una obra de arte era una regla de tres: si sitúo este objeto en un museo y el museo es un espacio pensado para las obras de arte, este objeto será, pues, una obra de arte. Ahora piensen en algo mucho más cotidiano, como es un diario. El diario sale todos los días y siempre con más de 50 páginas. Así pues, cuesta creer que todos los días haya tantas noticias y bien es cierto: no las hay. Sin embargo, en cuanto cierta información que, en principio, podría no ser ni interesante ni útil al lector, ocupa una página de diario se transforma, por el contexto en el que se encuentra, en noticia. De la misma forma, el fotografiar algo es un medio –desde luego, no el único– de transformarlo en algo digno de ser recordado.

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Cuando me encuentro a un turista extendiendo su brazo y enfocando, bien su cámara, bien su teléfono móvil hacia un espacio no especialmente destacable de la ciudad, lo que realmente estoy viendo es la operación de convertir ese espacio en un elemento, al mismo tiempo memorable y cuantificable, que certifique el éxito de un instante del viaje.

Ahora bien, con lo dicho anteriormente no quisiera dar a entender que creo que el mundo es solamente un juego de percepciones en el que la realidad exterior no desempeña ningún papel. Eso sería evidentemente falso. De hecho,  por mucho que el turista se esfuerce en sortearla, la multiplicidad de la ciudad existe, como existen sus miserias, su cotidianidad laboral, su repetitividad, su importación de características que se pueden observar en cualquier otra ciudad del mundo, su sentido más práctico que estético, sus días buenos y sus días malos. Porque lo que no quisiera dar a entender es que en su oficio el turista supone una negación de la ciudad, pero si la ciudad persiste, lo hace justamente desde su multiplicidad. 

«A pesar de todos los mecanismos industriales aplicados en la duración del viaje, el recuerdo del mismo puede llegar a ser, en cierta medida, una pequeña pieza de artesanía de la que el artista no es el viajero, sino el azar»

Qué diferente es una ciudad bajo el sol o bajo la lluvia, qué diferente, para el viajero, llegar en una semana de fiestas populares o de rutina popular, qué diferente puede ser pasear la ciudad si en un cruce nos decidimos por la izquierda o por la derecha. Debido a que una ciudad no es, en realidad, una unidad de significado, por mucho que el visitante se empeñe en hacerla entrar dentro de unas expectativas adquiridas antes del viaje, por medio de la publicidad y la imagen pública de la ciudad, esta ofrecerá una sola fracción de sí misma a partir de la cual el turista deberá construir su recuerdo. Así pues, y a pesar de todos los mecanismos industriales aplicados en la duración del viaje, el recuerdo del mismo puede llegar a ser, en cierta medida, una pequeña pieza de artesanía de la que el artista no es el viajero, sino el azar.

Ramón H. Sosa nació en Menorca. Cursó Dirección de fotografía cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya (CECC) y está finalizando el grado en Ciencias Políticas y de la Administración Pública en la Universidad Pompeu Fabra (UPF)

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Souvenir no es una publicación semanal, mensual, trimestral ni anual. Tampoco es una guía de viaje, no pretende recomendar lugares, hoteles, bares o restaurantes. Souvenir es un objeto que sirve como recuerdo de visita a un lugar determinado. El turista recordará unas vacaciones memorables cada vez que mire ese objeto.

El Turista sobre Souvenir

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